GOYA Y PICASSO FRENTE AL DOLOR

PRÓLOGO

Desde los bodegones de Goya pintados en el Madrid devastado de 1808 hasta el Faisán de Picasso realizado durante su exilio autoimpuesto en 1939, el bodegón deja de ser un género decorativo para convertirse en un lenguaje político. En obras como el Pavo muerto de Goya y el Faisán, hoy conservados respectivamente en el Museo del Prado de Madrid y el Museo Albertina de Viena, el ave sacrificada se transforma en metáfora de la guerra, la violencia y la fragilidad humana.

La modernidad de Goya reside en haber despojado al bodegón de su máscara decorativa; Picasso recoge ese testigo y lo fuerza al límite. Donde Goya impone manchas y una luz de vela que emerge de las sombras, Picasso utiliza aristas bañadas por una luz de morgue, cruda y fría.

La odisea de una serie fragmentada

Para comprender la verdadera magnitud del Pavo muerto de Goya que hoy se conserva en el Museo del Prado, conviene desentrañar el origen de la serie de bodegones a la que pertenece. Esta serie no expuso simples naturalezas muertas, pues mediante avanzados ejercicios pictóricos, revelaba el rechazo, sufrimiento y angustia que provocó en Goya ser testigo de uno de los periodos más oscuros y brutales de la historia de España.

Entre 1808 y 1812, Madrid está sitiada: la invasión napoleónica, la Guerra de la Independencia, el Año del Hambre y el colapso total del orden político y moral crean un panorama humano desolador. Goya abandona entonces las ideas bonitas. Sus sombríos sentimientos serán plasmados en una serie de bodegones que rompen con estilos anteriores y contemporáneos.

Hasta entonces, los bodegones solían mostrar abundancia, un orden lógico de los objetos y una celebración callada de lo cotidiano. Goya lo cambia todo. Su serie de animales muertos no celebran nada. No los arregla con gracia ni los coloca para que queden “correctamente expuestos”. Son solo cuerpos tirados, materia sin vida, despojos.

1. El inventario de 1812

El origen del enigma

La documentación de esta serie comienza en 1812, tras la muerte de Josefa Bayeu, esposa de Goya, una de las 30.000 víctimas de la epidemia de hambre que asoló Madrid. En el inventario de bienes realizado en la casa del pintor, en la calle Valverde 15, esquina Desengaño, se mencionan 12 bodegones marcados con una enigmática “X”.

No eran encargos reales ni obras destinadas a salones aristocráticos. Eran cuadros privados, casi clandestinos. Pinturas realizadas entre 1808 y 1812, cuando Goya pinta para registrar un archivo visual del horror que nadie más se atreve a mostrar.

En ese sentido, estos bodegones conectan con Los Desastres de la Guerra. Ambos conjuntos nacen del mismo impulso ético: dejar constancia de lo que ocurre cuando la violencia deshumaniza por completo a una sociedad. Si en los grabados Goya muestra cuerpos humanos mutilados, en los bodegones muestra cuerpos de animales sacrificados. El mensaje es el mismo.

2. De Mariano Goya al Conde de Yurry

La fragmentación de un cuerpo pictórico

La serie dejó de pertenecer a la familia cuando Mariano Goya, nieto del pintor e hijo de Javier Goya —único vástago de Francisco de Goya—, la entregó al Conde de Yurry como garantía de un préstamo impagado. Durante un tiempo, los doce bodegones cuelgan en el comedor de su finca en Carabanchel bajo, a las afueras de Madrid. Pero las deudas, las enredadas finanzas y la inestabilidad financiera del siglo XIX asaltan también a los Yurry. Algunos lienzos sirven de aval bancario; otros se desploman sobre el mercado de la especulación artística.

Así pues, lo que Goya concibió como un conjunto coherente se dispersa, repitiendo —en lo material— esa misma lógica de desmembración corporal que el genio simbolizó en su serie.

3. París y la diáspora

El Goya “en voga”

Hacia 1875, ocurre un fenómeno curioso que marca el destino de la serie: la mayoría de estos bodegones reaparece casi a la vez en París. ¿Por qué allí? Francia vivía un idilio con la «pintura española»; Goya se había convertido en fetiche para los coleccionistas europeos.

Fue en ese París finisecular donde la semilla de Goya empieza a germinar en los ojos de las vanguardias. Desde la Ciudad de la Luz, los cuadros inician una diáspora global. Algunos cruzan el Atlántico hacia colecciones privadas en Houston y Dallas, mientras otros, como el Bodegón con cabeza de cordero, acaban en el Louvre.

4. El retorno al Prado y el encuentro con Picasso

Afortunadamente, el Museo del Prado logró reunir piezas fundamentales como Aves muertas y Pavo muerto, que regresaron en 1900 a España como legados y adquisiciones destinados a devolver a Madrid el alma de su pintor más universal. Estas obras constituyen hasta hoy la esencia de una escabrosa autopsia de la violencia.

No se conoce la fecha exacta en que Picasso descubrió el Pavo muerto de Goya. Quizás lo viera en el Prado durante su juventud, entre 1900 y 1904, cuando estudiaba naturalezas muertas de Arellano, Sánchez Cotán, Juan Fernández o Zurbarán. No hay duda, sin embargo, de que Picasso descubrió, allá por 1937, cuando llevaba viviendo 33 años en Francia, otras obras de la serie goyesca de bodegones en la prestigiosa galería parisina de Paul Rosenberg, lo que le confirmó que Goya había inventado el bodegón político un siglo antes que nadie. Esa iconografía del sacrificio animal —que los lienzos como Bodegón con costillas, lomo y cabeza de cordero arrojaban a los ojos del espectador— sería precisamente la que Picasso reactivaría en sus obras de 1939 para expresar su horror ante el inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial.

5. Análisis: El Pavo Muerto de Goya – La anatomía de la ausencia

Para entender el Pavo muerto (y su pareja, Aves muertas) del Prado, hay que dejar de lado la mirada del gourmet y ponerse en la piel del cirujano o el filósofo. Goya, durante 1808 -1812 pintará para dejar constancia de cómo la materia deja de vivir.

Goya no pinta estos motivos por capricho. Elige animales porque, en una ciudad donde la vida humana ya no vale nada, cuerpos inanimados de animales se convierten en una desgarradora forma de mostrar la verdad. Donde representar el sufrimiento humano resulta demasiado duro o peligroso, el animal muerto lo grita silenciosamente.

El contexto biográfico: El sordo en el epicentro del desastre
Goya pinta estos bodegones con más de sesenta años, sumido en una sordera que lo aísla del mundo sonoro, pero agudiza su percepción de lo táctil y lo visual. Mientras Madrid es diezmada por el hambre y la ocupación napoleónica, Goya se refugia en su estudio. No tiene modelos, no hay encargos. Lo que tiene es la realidad que va desde su despensa vacía hasta la ausencia de Josefa.

Pero su despensa mental no equivale a la de un bodegón de “El Labrador” o Meléndez. No hay orden, no hay geometría sagrada. Hay caos. Como apunta Bodo Vischer, Goya traslada el trauma de los fusilamientos del 3 de mayo a la mesa de cocina donde el pavo muerto ya no es una «pieza de caza». No en vano, se considera a Goya, a raíz de sus 2 y 3 de mayo, el primer “cronista de guerra”.

6. La tesis de Bodo Vischer

El ojo de la naturaleza

El historiador Bodo Vischer revolucionó la interpretación de los bodegones goyescos con un concepto tan simple como perturbador: la mirada que regresa.

En un bodegón clásico, el espectador mira los objetos como el sujeto dominador. Goya rompe esa jerarquía. Los animales muertos nos clavan su mirada y hacen al espectador sentirse observado, como si dejaran de ser cosas pasivas y cobraran vida para denunciar.

La mirada del muerto

A menudo en estas aves, un ojo queda entreabierto. Una pupila vidriosa parece fijarse en nosotros. Vischer sostiene que Goya confiere al animal una “subjetividad última” que nos interroga obligándonos a reconocernos como lo que somos: seres biológicos, finitos, vulnerables.

La suspensión del tiempo

El pavo no es un ave de una naturaleza muerta de caza normal. Goya lo pinta congelado en un instante eterno, sin historia ni futuro. Obliga a mirarlo tal cual, crudo y quieto, como si la invasión napoleónica lo hubiera parado todo y no existiera escapatoria.​ No hay un antes ni un después. Solo queda ahí, presente, el testimonio de la mirada que regresa.

El desorden elocuente

La composición del pavo muerto del Prado es de una modernidad radical:

• La diagonal del abandono: el cuerpo yace como arrojado sobre la superficie.
• El vacío goyesco: el fondo no es una pared, sino un abismo de negros y pardos que empuja la figura hacia el espectador y le obliga a intimar forzosamente con el ave.
• La reducción extrema: no hay platos, cubiertos ni manteles. Solo una superficie desnuda y un cuerpo inanimado.

Paleta Técnica : La pintura como carne

La paleta de Goya es austera y brutal: negros de humo para las sombras, tonos tierras, ocres, colorean las plumas, pequeñas irrupciones de rojo veneciano para las vísceras. La pincelada es austera y rápida, casi taquigráfica. Goya no dibuja plumas una a una; sugiere materia orgánica mediante restregados y veladuras. Pinta con la urgencia de quien sabe que la vida es breve.

Del memento mori al existencialismo

Los bodegones tradicionales nos confrontaban con la irrebatible verdad que algún día todos moriríamos. La mirada de Goya va más allá: el pavo muerto es como un «yo» desnudo. En un Madrid donde la vida humana carecía de valor, el cuerpo del animal se convierte en la última verdad que queda: la materia que sigue ahí, aunque la voluntad se haya extinguido.

7. El Faisán de Picasso

El bodegón como trinchera

Si Goya pintó sus bodegones en el silencio de su sordera y el aislamiento de la guerra, Picasso lo hace bajo el estruendo de la derrota de la República Española y la sombra de la Segunda Guerra Mundial. El Faisán de Picasso no es una «naturaleza muerta» sino que una «naturaleza asesinada«.

El bodegón deja de ser un género menor o un refugio estético. Es una trinchera. Un espacio de resistencia íntima desde el que Picasso responde al derrumbe de la República Española y a la inminente catástrofe europea.

8. El encuentro: Picasso y la sombra del Prado
La conexión no es casual. Picasso conocía los bodegones de Goya desde joven, pero en su madurez la influencia se hace profunda. Durante la Guerra Civil, lo nombran Director Honorario del Prado, aunque no pisa Madrid: su vínculo con las obras del museo es mental, total.

Aprende de Goya que para mostrar el horror moderno no hacen falta soldados, sino la crudeza de un objeto cotidiano. En 1939, con la derrota republicana, su exilio no empieza cruzando una frontera —ya vivía en Francia desde hacía décadas—, sino cuando volver a España se vuelve imposible por motivos morales. El Prado deja de ser un lugar físico y se convierte en memoria interior. Picasso pinta desde esa distancia rota: ya no desde dentro del horror como Goya, sino desde lejos, con angustia.

El faisán no descansa porque él no descansa; queda atrapado sin salida, como Picasso en una Europa al borde de la guerra total. El bodegón se vuelve su único camino: no necesita paisajes ni banderas, solo la cocina que une el caos de Goya con el exilio autoimpuesto de Picasso, en el que no caben héroes ni florituras.

9. Iconografía

– El animal como sustituto humano –

En el Faisán de 1938, Picasso aplica con plena conciencia lo que podríamos llamar la gramática del sacrificio heredada de Goya.

• La desarticulación
  El cuerpo aparece desmembrado, casi cubista, pero con una violencia desconocida en el cubismo analítico. Picasso prescinde de una exploración pictórica neutra para unir la crudeza de la imagen con el horror que trasciende del Guernica.
• El pico abierto: A menudo, Picasso pinta a sus animales (faisanes, gallos, corderos) con el pico o la boca abierta. Es una traducción visual del grito de Goya. Es el grito que Picasso ya había ensayado en el caballo y paloma del Guernica, ahora contenido en el cuerpo de un ave indefensa.

10. Psicología del espacio

– Un ambiente asfixiante –

A diferencia del “vacío devorador” de Goya, el espacio de Picasso es claustrofóbico.

• El encierro
  El faisán parece atrapado entre las líneas del cuadro. No hay aire. Las líneas diagonales son cortantes, como si el espacio mismo fuese una trampa.
• La distorsión emocional
  Picasso abandona la gravedad naturalista de Goya para crear una tensión psicológica constante. El ave no pesa por su carne, sino por el miedo que desprende. Es una composición en conflicto permanente.

Aquí el horror ya no se queda inmóvil: se retuerce en movimiento constante.

11. La Influencia del Faisán en los Bodegones de Guerra

– La conciencia de la tragedia –

Este Faisán es el punto de partida para unas otras naturalezas muertas que Picasso desarrollará entre 1939 y 1945:

• Cabezas de Cordero (1939): Su respuesta directa al bodegón del Louvre de Goya. Picasso utiliza la cabeza del animal para hablar del pueblo español sacrificado.
• El Bodegón con Morcillas (1941): Donde la comida se vuelve oscura, viscosa y siniestra, evocando la carestía y la muerte en el París ocupado por los nazis. Picasso lo resumió en su célebre frase “la cocina es la habitación más honesta de la casa’”

COMPARATIVA: El Duelo de la Materia – Goya vs. Picasso

Llegados a este punto, comparo sus técnicas. Los dos muestran un sacrificio, pero el estilo enseña la diferencia: Goya vivió el fin del mundo antiguo; Picasso, el arranque de la era de las máquinas.

A. La composición: El peso vs. el ángulo
Goya (la gravedad): Goya domina el peso. Su ave parece haber caído por su propio peso. El cuadro es como una pirámide firme, aunque dramática. Respeta la forma del cadáver y nos hace sentir lo densa que es la carne.

Picasso (la tensión): Picasso pasa de la gravedad. Su faisán no reposa; está atrapado en un torbellino de fuerzas. Todo son ángulos que cortan el espacio. Donde Goya usa curvas naturales, Picasso traza líneas afiladas como cuchillas. Hay confrontación entre un cuerpo en paz frente a una naturaleza asesinada y destrozada por una máquina.

B. La Paleta Técnica: El Alquimista vs. El Constructor

Aquí entramos en el corazón de la materialidad que mencionamos previamente:

Elemento	Francisco de Goya	Pablo Picasso
Colores	De la tierra: negros ahumados, marrones oscuros, rojos oxidados.	De fábrica: negros brillantes, grises metálicos, colores industriales.
Mezcla	Aceite normal con resinas para transparencias suaves.	Aceite + pintura de barcos (Ripolin) para brillo duro.
Pincelada	Manchas que parecen piel y plumas reales.	Líneas que cortan como cuchillos hasta el hueso.
Luz	De vela: suave, sale de la oscuridad (misteriosa).	Eléctrica: fría y plana, como en un quirófano.

El Acabado: El «Impasto» vs. El «Esmalte»

• El Faisán de Goya es táctil. Si pudiéramos tocarlo, sentiríamos el relieve del pigmento, la rugosidad de la pincelada que simula la sangre seca. Goya usa la mancha como unidad de sentido.
• El Faisán de Picasso es lacado. La aplicación del Ripolin elimina la huella de la mano. Es un acabado brillante y frío que deshumaniza el motivo. Al usar una pintura industrial, Picasso nos dice que el horror ya no es artesanal, sino masivo. El brillo del esmalte actúa como un espejo que nos devuelve una imagen distorsionada de nosotros mismos.

D. El Sentido del Vacío Existencial

Para Bodo Vischer, este es el punto clave.

En Goya, el fondo es un negro total que parece tragarse todo. Es un silencio profundo. El pavo muerto está solo, al frente de la nada.

En Picasso, el fondo está roto en pedazos. Hay líneas que sugieren una pared, un rincón, quizás el marco de una ventana. El faisán está metido en una celda. El vacío de Goya es filosófico; el de Picasso es político y social.

Conclusión técnica
Goya pinta la muerte del animal; Picasso, el asesinato del objeto. Goya pretende que sintamos lástima ante la materialidad de la carne (aunque esté podrida); Picasso expresa una denuncia por medio del frío industrial. Los dos, al final, te clavan una puñalada: Goya en el alma, Picasso en los nervios.

12. EPÍLOGO: La Persistencia de la Mirada – Del Prado a los Conflictos de Hoy

Tras recorrer la odisea de los bodegones de Goya y desentrañar la frialdad industrial de Picasso, una pregunta queda suspendida en el aire: ¿Por qué nos siguen perturbando estos animales muertos tantos años atrás?

El Bodegón como Testigo de la Barbarie

Lo que Goya inició en la intimidad de su sordera y Picasso consolidó en el exilio de su taller parisino fue una revolución ética. Ambos comprendieron que la naturaleza muerta no es un género sobre la comida, sino sobre el sacrificio. En sus lienzos, el faisán, el cordero o el pavo dejan de ser piezas de caza para convertirse en sustitutos de nosotros mismos.

Como bien señalaba Bodo Vischer, la «distorsión de la balanza entre hombre y naturaleza» que Goya plasmó, es hoy más actual que nunca. Cuando miramos el faisán de Picasso, no vemos un ave; vemos la fragilidad del ser civil frente a la maquinaria de la guerra.

El Eco en el Siglo XXI: De la Mesa a la Noticia

Hoy, mientras el espectador recorre las salas del Museo del Prado o contempla el catálogo del Albertina de Viena, la realidad exterior resuena con una fuerza estremecedora. Las imágenes que nos llegan desde Gaza, Ucrania, Sudán o Rusia son, en esencia, «bodegones del dolor» contemporáneos.

• Son los restos de un mercado bombardeado.
• Es la mascota abandonada entre los escombros.
• Es la vulnerabilidad de la carne indefensa frente a la tecnología del misil.

Goya y Picasso nos enseñaron a mirar lo que preferiríamos ignorar. Nos enseñaron que el arte tiene la obligación de recoger los pedazos de la realidad y devolverles su dignidad, incluso cuando esa realidad es un cuerpo desollado sobre una mesa de madera.

Una Reflexión Final para el Viajero

Para los visitantes del Prado la contemplación de cuadros no debería ser un acto puramente estético. Al detenerse frente al Pavo muerto de Goya, los visitantes deberían de conectarse con una genealogía del dolor, que une a los maestros del pasado con las tragedias del presente.

El arte no tiene el poder de parar un tanque, pero posee la capacidad de evitar la muerte segunda: la del olvido. El ojo del ave muerta en Goya y el grito lacado del faisán de Picasso nos siguen interpelando, recordándonos que, mientras haya guerra, la naturaleza seguirá siendo una víctima silenciosa que espera, pacientemente, a que alguien se atreva a sostenerle la mirada.

En Madrid Museum Tours, no solo vemos cuadros; desciframos la historia que palpita tras el óleo. Únete a nuestras visitas exclusivas al Museo del Prado y siente la verdadera fuerza de Goya.